Творче становлення Володимира Губи
(1960-1980-ті роки)
Володимир Губа належить до того покоління українських композиторів, яке розпочало свій творчий шлях у 1960-ті роки. Він відомий насамперед як автор музики до кінофільмів, і серед їх великого числа — до «Захара Беркута». Інколи ця дійсно важлива для В. Губи ділянка творчосте заслоняє собою інші жанри, в яких він працює з великою інтенсивністю. Це музика симфонічна, фортепіанна, органна, камерно-інструментальна, а також вокальна: оригінальні хори та обробки народних пісень, цикли романсів і сольні пісні.
Від 1970-х років окремі зразки цих жанрів звучать щораз частіше, та все ж спорадично. За мистецькими вартостями і своєрідністю композиторського почерку вони заслуговують на більшу увагу. Однобічно було б трактувати творчість В. Губи як лише слабкий відбиток його музики для кіно. Немає сумніву, що кожен автор, який займається цим яскравим у своїй специфічності музичним жанром, переносить окремі і власне характерні його особливості на інші ділянки творчосте. Такими є програмність у широкому розумінні, певна плакатність мови, ілюстративність, звуко- зображальність.
Разом з тим варто пам’ятати, що ці риси можуть бути взагалі найбільш типовими для почерку цього композитора. Адже зовнішньо звукописне відтворення навіть філософських тем було притаманне музиці у різноманітних сталях. Не звертаючись до прикладів з минулих епох, серед лише найвизначніших композиторів ближчих нам часів можна назвати Ріхарда Штравса, Сергія Прокоф’єва, зі сучасників Джорджа Крамба.
Зрозуміло, що серед сучасних авторів є й немала група таких, для яких звукопис є єдиним засобом вираження або ж самоціллю. При окресленні вартости творів ми завжди керуємося їх мистецькою цінністю і тим свіжим, оригінальним, що композитор вносить у музику від себе, порівнюючи з попередніми етапами музичного розвитку; новим не в розумінні зовнішніх засобів, а внутрішнього змісту, що повинен бути єдиною причиною застосування тих чи інших технічних прийомів.
Такі ж критерії ми віднесемо до музики В. Губи. Темою, до якої композитор найчастіше звертається, крізь яку він виражає своє творче кредо, є бачення старовини через призму сучасносте. Ці риси яскраво відображають його центральні твори: «Епічна» і «Готична» поеми для органа,
«Київська сюїта» для фортепіано, Фантазія на теми бароко для клавесина, «Гобелен» для скрипки і фортепіано, «Лики застиглих часів», «Козацькі дороги» для оркестру та інші.
Уже в самому виборі тем помітний міцний зв’язок з класичними традиціями української і російської музики. Втілення своїх задумів В. Губа здійснює найрізноманітнішими засобами: є твори, у яких їх можна окреслити як «традиційні», частіше ж він користується найновішими осягненнями музичної мови.
Лінія спадкоємности здійснюється тут через втілення найтиповіших для слов’янського мистецтва ідіомів — епічности і ліричности. їх тісний взаємозв’язок — особлива, характерна риса цієї музики, а також літератури. Власне ліричність, яка як окремий елемент виступає насамперед у вокальних і деяких камерно-інструментальних творах композитора, виражає специфічність бачення ним минулого в епічних полотнах. Ліричність слід розуміти у нього в найширшому значенні — також через вираження в поезії. Поетична творчість В. Губи, як і його музика, черпає натхнення від класичних зразків. Це торкається і форми вірша, і типів образности.
Людина у природі — ось найпоширеніший мотив поезії композитора. Для опису краси природи і душевних переживань він знаходить найви- тонченіші нюанси, але рівночасно дуже прості, оскільки вони виражають лише правду і те, що найважливіше. Таким є дуже поетичний вірш про ліс і звірів у ньому («Паростки весни»); «Еклога» («летіти, летіти, летіти... і зачерпнути долонями неторкану тишу»); вірші «Надія», «Тиша», «На околиці», «Ранок», «Юнак і троянда». У чудовому афоризмі «Бажання», у якому проводиться паралель між творчістю митця і дитинством, є фраза, що невідривно поєднує поетичне і музичне: «В душі зігненої стеблини мелодії дихання...»
Крім суто ліричних, «понадчасових» віршів є у В. Губи й такі, що втілюють сучасну, якнайактуальнішу тематику. Серед них можна назвати вірш про олімпіаду – «П’ять кілець як п’ять сердець», до якого створила музику Леся Дичко. Характерно, що сам В. Губа не пише пісень і романсів на свої тексти, прагнучи, щоб це робили інші композитори. Очевидно, він уважає поезію самостійною і паралельною до своєї музики ділянкою творчості, не матеріалом для неї.
Визначення стилю композитора неодмінно заторкує національні джерела, народну основу його творів. Для В. Губи найважливішими є три лінії таких впливів, які виступають і окремо, і сплітаючись в єдине ціле. Родинні корені, враження дитинства і юності, навчання привели до перехрещування у музиці В. Губи впливів українських, російських, а також абхазьких.
Найсильнішими серед них є українські. Вони окреслилися місцем народження композитора, його любов’ю до народної творчості, яку він збирав під час щорічних студентських фольклорних експедицій, нарешті, навчанням у Б. Лятошинського і А. Штогаренка. Важливим був для молодого композитора також приклад Л. Ревуцького, що виявилося, зокрема, у «Драматичній баладі» його пам’яті для віолончелі і фортепіано, написаній безпосередньо після смерті Л. Ревуцького у 1977 р. Увесь епічно-ліричний зміст творчості В. Губи, трактування ним фольклору походять великою мірою від його вчителів.
Зв’язки з російською музикою з особливою чіткістю виражені у названих творах, зокрема, у «Ликах застиглих часів», а також у грандіозному фортепіанному циклі «Представлення». Вони виявляються насамперед у загальній лінії спадкоємности. Безпосереднім втіленням абхазьких народних джерел є «Абхазька сюїта» для оркестру (Друга симфонія). Та хоч у нерозривному переплетенні існують у музичній творчості В. Губи насамперед українські і російські риси, те «орієнтальне», що проступає у ній, у багатьох моментах має відтінок як гуцульських, так і абхазьких мотивів (наприклад, навіть у Баладі пам’яти Л. Ревуцького).
Окреслюючи стиль В. Губи загалом, слід відзначити його єдність при всій різноманітності тем і застосовуваної техніки композиції. Користуючись, особливо у творах 1970-х років, найновішими осягненнями у цій ділянці — насамперед сонористикою, а також алеаторикою, композитор знаходить власний спосіб їх застосування, цілком підпорядкований індивідуальному баченню ним ідеї, теми.
Варто при цьому підкреслити, що строго раціональна техніка завжди була для В. Губи чужою. Додекафонія і серіальність виступають у нього лише епізодично. Пуантилістика — взагалі ні, оскільки мінімалізм, що з неї виникає, протилежний величезному розмахові, епічності мислення композитора.
Стиль В. Губи найближчий духові сучасного «нео-неоромантизму» (чи «нового романтизму», але не «нової простоти»). Істотним моментом є лише те, що так він писав завжди, упродовж усього свого творчого шляху. Змінювалися теми і їх бачення, застосовувалася нова техніка композиції, але залишався загальний спосіб вираження — індивідуальний почерк митця.
Звернемося насамперед до інструментальної творчості В. Губи, яка з великою повнотою втілює особливості стилю композитора, серед яких доволі помітний ступінь зближення до жанрових ознак кіномузики. За місцем у національній культурі найбільш важливою слід би вважати органну творчість В. Губи, оскільки він першим в Україні почав працювати у цьому жанрі. Разом з тим за ступенем своєрідності дуже цікавими є також інші інструментальні твори композитора: фортепіанні, камерно- інструментальні, симфонічні.
Останні візьмемо насамперед під увагу як такі, що відзначаються особливим багатством тем, різноманітністю, може, у якійсь мірі і «різношерстістю». Власне у музиці для оркестру найлегше зауважується тип асоціацій з кіномузикою, починаючи від виконавського складу — колоритного, яскравого. Найбільш переконливими — глибокими й водночас своєрідними — є твори епічно-історичного спрямування («Лики застиглих часів» — 1968 р., «Козацькі дороги» — 1975 р.), а також ті, що виражають філософске бачення людського життя крізь призму творчого кредо авто-ра («...і гама До мажор»). Останній виник у 1980 р.
«Лики застиглих часів» за своїм задумом і вирішенням, крім тембрового, мають зв’язок з «Київською сюїтою» для фортепіано — перегукуються навіть теми окремих частин. «Лики застиглих часів» представляють собою тричастинну сюїту без назв. У цій музиці немає містичного, навіть споглядального настрою. Як каже композитор, є відтворення духовного стану, ритму життя тих часів.
Цікавим і характерним для такого розуміння задуму є дуже невеликий, але своєрідний склад оркестру, що між іншим включає метроном («биття часу»). Епічне безпосередньо втілюється також у тембрах дзвонів, малесеньких мисливських дзвіночків. Інші інструменти — це два фортепіано, з них одне «підготовлене», вібрафон, челеста, арфа, тамтам, великий барабан. Інструменти звучать як електрично підсилені через створення вібрації, хвиль.
Структура твору, його розвиток цілком ґрунтуються на тембровій драматургії. Рівночасно у характері музики, як у тематизмі, фактурному викладі, так, власне, в оркестровому забарвленні наявний постійно відчутний давньоукраїнський колорит. Інколи у певних епізодах він навіть чітко викристалізовується як український.
Перша Частина будується на наростанні від епічного наспіву на низьких струнах фортепіано до звукового розширення у тембрах дзвонів, фортепіано тощо і кульмінації з ударами колотушки барабана. Друга частина є ще більш сонористичною з рівночасною чіткішою, яснішою окресленістю звучання. Характер епічності створюється тут витриманими окремими звуками різних інструментів, шумовими кластерами, дзвонами, стуками.
Найвищою точкою такого типу розгортання теми є акордовий хорал — спершу у фортепіано соло, відтак у величній кульмінації з різким звучанням високих дзвонів. Таким чином, драматургічний розвиток здійснюється у цій частині і шляхом контрасту, насамперед тембрового (соло після сонористичної густоти, інтонаційна окресленість фортепіано після «шумового» звучання), і продовження попереднього поступового розкриття епічного характеру.
Духовний вірш, давньоукраїнський діатонічний наспів хоралу, є найбільш визначеним вираженням задуму твору, власне кажучи, його центром. Переважаючий темброво-сонористичний спосіб висловлювання виливається, як у вищий музичний рівень, у мелодико-гармонічну фонему.
У третій частині поєднуються темброве і звуковисотне начала, посилюється смислова окресленість музичних образів. Як і попередньо, дуже послідовно проводиться драматургічна лінія розгортання до кульмінації. На початку звучання є розрідженим, у ньому особливо виділяються епізодично вступаючі мисливські дзвіночки. Цей настрій віддаленості, давнини посилюється у наступному епічно-драматичному речитативі фортепіано — мелодії, яка грається однією рукою. Чергування драматичного соло фортепіано з шумовим кластеровим крещендо веде до напруженої пульсації усього оркестру.
У найвищій точці цього розвитку на короткий момент у швидкому темпі з’являється мотив «Dies ігае» на тлі натуралістично діючого звуко- зображення скреготу. Перелом знову здійснюється як у сфері образно- смисловій, так і у безпосередньо тембровій. Награвання на фортепіано стає спокійно-епічним, староруським у загальному характері. Закінчення твору будується на ефекті віддаленості, поринання у старовину: це епізодичні стуки метронома на тлі затихаючого шумового звучання.
У «Ликах застиглих часів» момент ілюстративності, прямого відтворення образів відіграє істотну роль. Та рівночасно це сильна, переконлива музика, що показує вміння композитора втілити вибрану тему дуже цікавими, яскравими, дещо плакатними засобами.
Барвистість, колоритність є особливо адекватним способом висловлювання у «Козацьких дорогах». Цей твір можна окреслити як сюїту, а навіть
попурі на теми українських народних пісень і танців. Дещо є в цій музиці від мультиплікаційних музичних кінообразів, але осучаснення проводиться композитором насамперед дуже вдалим перетворенням народного гумору. Це здійснюється шляхом накладання на танцювально-пісенні народні схеми ефектів поліритмії, політембровості аж до сонористичного гумористичного хаосу.
Такий зовні простий підхід є рівночасно багатоплановим — крім мелодично-тематичного, що є тут цитатним, він включає усі елементи музичної мови і їх нове трактування. Наприклад, використовуючи у «Козацьких дорогах» 12 «традиційних» інструментів, композитор застосовує на них такі ефекти звукодобування, як, наприклад, «квакання» валторни. Традиційно-варіаційний розвиток динамізується впровадженням елементів джазових ритмів (у «І шумить, і гуде»), естрадних прийомів. Дуже стильною є обробка народної пісні «Ой ти, дівчино, з горіха зерня», яка на початку подається у засурдинених мідних, далі переходить у відверту естрадність. Для зцементування і динамізації форми у переходах поміж окремими частинами композитор впроваджує також бітритми. Загалом ця весела, яскрава п’єса показує вміле застосування В. Губою образності мислення у такій важкій для відтворення у музиці сфері, як гумор.
Цілком іншим є задум твору, якому композитор дав своєрідну назву «...і гама До мажор». Спільність з його іншими, Зокрема, попередніми описами, полягає передусім у ролі тембрового фактора, а також у певних «кінематографічних» особливостях драматургії — швидких і несподіваних контрастах, змінах образів, «...і гама До мажор» має два аспекти задуму. За способом тембрового втілення це виклик композитора електросинтезатору, прагнення доказати, що жива людина на інструментах осягне ту саму мету і навіть більш переконливо. Та рівночасно із захистом музики, створеної і виконаної живими людьми, В. Губа підкреслює тут значення кінотехніки — можливості наближення не лише образу, але й звуку у такий спосіб, щоб він був тихим, ніжним і водночас першоплановим.
Головним у цьому творі є, проте, його філософське спрямування. Композитор поставив собі за мету наблизитися до відтворення процесу неосягнення людиною майже осягненого. Думка, що людина вже дійшла до мети і знову мусить повертатися до вихідної точки, не є, однак, песимістичною. Вона скеровує на оглянення свого життєвого шляху і зібрання всіх сил для продовження руху до тої кінцевої мети, яку кожен собі поставив.
«...і гама До мажор» є музичним символом аркоподібної замкненої дороги людини — «від порогу до порогу», з проривами у простір, у безмежність. Цей рух по спіралі, де нове є відтворенням старого, включає ремінісценції бачення понадземного Дайте, дух старослов’янського, уяви про простір, красу, фантастичний райський сад як протиставлення реальним страхам сучасності, нищенню живого і прекрасного.
Зрозуміло, що така концепція передбачає центральну роль тембрового фактора. Носієм «людського» тут є фортепіано — не так через якість звучання, як проведення цим інструментом через твір гами і хоралу, мелодичного і гармонічного начал, що, власне, втілюють людське.
Крім двох фортепіано, з яких одне є «підготовленим», арфи і чотирьох співаків-солістів, у творі застосовується дуже різний набір дзвонів та
взагалі ударних інструментів, на яких грають три виконавці. В ударній групі є окарина, оригінально використовується флексатон. Для кожного виконавця необхідними є динаміка і мікрофон. Ілюзію електросинтезатора створюють переважно темброві видозміни, спеціальна підготовленість виконавського апарату. Зокрема, препаровані динаміками людські голоси створюють ефекти наслідування чарівних райських пташок — «душ», уявлення про їх мерехтіння, примарність, фантастичність.
У двох частинах твору, кожна з яких триває 10 хвилин, постійно протиставляється людське і неземне, чітко виражається у мелодично проведеній гамі хід людського життя, у сонористичній сфері — відбиття фантастичного, уявного. Найсильніше враження справляє останнє проведення до-мажорної гами у фортепіано (інколи вона звучала також у челесті, арфі) в кінці твору. Вона зупиняється, не закінчується, і ця простота, безпосередність виразу, втілена у гранично скромній, елементарній формі, є особливо переконливим вирішенням задуму, авторської концепції.
«...і гама До мажор» опирається на сонористично-колажній техніці письма та ілюстративності аж до зображення походу смерті — скелетів, причому звуконаслідування вражаюче натурального. Як і в інших випадках, композитор поєднав образну драматургію твору з чіткою структурою, логічним розвитком до останньої найважливішої точки. Це й допомагає йому переконливо представляти свої задуми.
Майстерно написані «Шість композицій» для малого симфонічного оркестру за мотивами Альбрехта Дюрера у порівнянні з попередніми творами справляють усе ж враження підкресленої ілюстративності. У шести мініатюрах, що разом тривають 15 хвилин, відтворення теми, змалювання кожного з образів мимоволі мусить бути дуже детальним, насиченим дрібними штрихами. Склад оркестру у цьому циклі можна визначити як змішаний з ударною групою, оскільки остання не тільки численна, але й досить вишукана. До неї можна зарахувати теж спінет і фортепіано. Епізодично виступають три солісти-вокалісти, створюючи загалом зображально-сонористичну партитуру.
У першому номері, «Прогулянці», образ створюється імпровізаційним характером викладу у різних інструментів, серед яких особливо виділяються епізодичні вступи спінету. Виникає розірвана сонористична партитура, ілюстративність якої вказує на вплив кіно. «Меланхолія» будується на подібному фактурному принципі. Початок і закінчення — це відірвані співзвуччя на шумовому тлі: тремоло струнних і продування валторни. У середині цієї умовно тричастинної форми вступає арфа з діатонічною мелодією, спеціально нейтральною, мало вираженою. Завершальний епізод, теж ілюстративний, як початок, відзначається більшою витонченістю, поступовим розсіюванням окремих співзвуч.
«Лицар і смерть» — це майстерно, хоч водночас цілком ілюстративно створений образ походу скелетів — маршу, навіть моментами танцю. Він подається ксилофоном на тлі піцикато струнних і уривчастих звучань інших інструментів, що разом дає не лише переконливу, але й витончену в деталях партитуру. Велике враження справляє і «Фрагмент з Апокаліпси». Композитор знайшов у цьому випадку вирішення у «моментальності» структури, яка, зрештою, не має нічого спільного з принципом мінімалізму. Прийоми відтворення задуму тут дуже конкретні, образні. Це вихрові пасажі струнних на тлі витриманих духових; у дикому кружлянні
поступово пропадає окреслена висота звуку. Створюється враження вихору, що пройшов як ураган і зник безслідно.
У «Немезиді» на «традиційному» сонористичному фоні виникає спів без слів, спершу епізодичний тенора, опісля більш довгочасний мецо-сопрано. Спів цей несподівано уривається. Протилежний за своєю суттю музичний образ близький до попереднього власне незакінченістю, фрагментарністю. Це відповідає не лише цим сюжетам А. Дюрера, але й стилеві цього художника взагалі.
Кінцевий номер циклу — «Мадонна на півмісяці» — є найменш переконливим навіть у плані ілюстративности. У сонористичну, фонового характеру фактуру вплітається епізодична мелодія скрипок, подібна до завуальованого шлягеру.
Проте «Шість композицій за мотивами Альбрехта Дюрера» не можна вважати твором нерівним: стильові різниці виникають тут з намагання автора передати багатоманітність образів художника. У сюїтах звичною справою є більша або менша яскравість, переконливість окремих частин циклу.
Незважаючи на велику майстерність вирішення, на чудове володіння оркестром, певного трафаретністю, зовнішньою ефектністю відзначається «Абхазька сюїта» (симфонія № 2). Цей твір, що писався у 1974-1977 рр., дуже дорогий композиторові, оскільки тут він втілив свої враження юності, захоплення своєрідним фольклором. Дійсно, народна основа є найсильнішим моментом «Абхазької сюїти» В. Губа вибрав найважливіші моменти історії Абхазії, її найвідоміші музичні мотиви і втілив їх у програмній восьмичастинній сюїті. Цей твір, напевно, може і повинен зайняти постійне місце у популярному концертному репертуарі. Він написаний яскраво, образно, з дуже доцільним використанням симфонічного оркестру з вели-кою ударною групою і фонового хору у всіх частинах, окрім другої і третьої. Глибина задуму, філософська концепційність не були у цьому випадку метою автора, і «Абхазьку сюїту» слід сприймати як твір насамперед програмно-концертний.
Це цілком не виключає серйозності втілених тут епізодів з життя абхазців, їх боротьби та перемоги. Через увесь твір проходить мотив «про поранення», що є спеціальним абхазьким пісенним жанром. У першій частині, «В горах», пейзажність відтворюється в оркестрі сонористично. Друга частина — «Абхази» — це зображення бігу на конях у стуках ударних, гострих стакато інших інструментів.
«Поєдинок» сполучує картину з фантастичною — соло тромбона на фоні тремоло розсіюється у сонористичній фактурі. У цьому номері чітко проступає поєднання традиційних і нових засобів. У частині четвертій — «Оплакування загиблих» — основний образ передається скорботним, сумовитим, та водночас повнозвучним, навіть гучним речитативом у міді. Цей траурний епізод, що знаходиться в руслі романтичної вражальності, переходить у марш. «Заклик до боротьби» є найбільш традиційно зображальною картиною в усьому циклі. Соло труби на тлі туті переходить у насичено-надривний розвиток до вищої динамічної, навіть шумової точки.
У шостій частині — «Вершник» — образ створюється маршовим ритмом ударних із ксилофоном, що далі охоплює увесь оркестр. На сюжетному розвитку образу шляхом динамічного наростання засновується і сьома частина — «Дух нескорених». Хроматичний рух низьких мідних з
тубою і хору виливається тут у могутній, але похоронного характеру марш-похід. Фінал — це траурно-тріумфальний марш міді, що розгортається у повній силі звучання до кінця твору.
До цього типу концертної музики, хоч цілком іншого змісту, можна віднести «Свято праці» (1978). За жанром цей твір найближчий до увертюри, він написаний для подвійного складу оркестру з ксилофоном, тамтамом та бонгами у групі ударних. Музика «Свята праці» яскрава, життєрадісна. Після фанфарного, але водночас сонористичного вступу сонатне алегро вливається з сучасними темами-мелодіями, сповненими пориву, танцювальности. Зокрема, використовується мотив «Ой, під вишнею», але в сучасному висвітленні. Еволюція почерку композитора виявилася у посиленні сонористичних ефектів, в інструментовці, яка є блискучою, яскравою. Оркестр використаний дуже повно і в той же час диференційовано. Наприклад, мелодія флейти пікколо на тлі туті завдяки відповідним сонористичним ефектам набуває нового висвітлення.
Проте ці прийоми в інструментовці, як і у трактуванні поліритмії, що відповідають стильовим тенденціям нашого часу, викликані в автора прагненням втілення думок, які його найбільше хвилюють: стосунків людини з природою, тривоги за довкілля, без якого не може бути натхнення у творчості, життя.
В огляді навіть кількох симфонічних творів В. Губи при спільності музичної мови, особливо діатонічної мелодики старослов’янського забарвлення в поєднанні з сонористикою, помітна також еволюція у бік поглибленого і більш витонченого висловлювання.
Характерним прикладом втілення взаємин людини і природи у філософському аспекті є «Осіння музика» (1981). Це камерний твір, у виконавському складі якого спеціально підкреслюються характерні тембри: флейта альтова і пікколо, англійський ріжок, орган, клавесин, п’ятиструнний контрабас у струнному квінтеті, фортепіано, арфа, вібрафон, ксилофон, трубчаті дзвони, крім того, фагот, валторна, труба, тромбон. Твір винятково для В. Губи близький духові «нової простоти» з витонченою сонористичною драматургією.
Чудова, ніби нескінченна, діатонічна старослов’янська мелодія, що звучить переважно у переливах флейти і далі розгортається поліфонічно-підголосково, різко переривається туті з виділенням акордів органа. Так передається образ прекрасної, ніжної природи і її знищення. Відповідно протиставляються сонористичні ефекти кульмінації і закінчення. Ближче до кінця твору пасажі засурдинених флейт з клавесином створюють витончену атмосферу ніби розсіювання звучання у повітрі аж до завершення найвищим звуком на грифі скрипки.
Найближчими до симфонічної творчості композитора є його інструментальні жанри, камерно-інструментальна, органна і особливо фортепіанна творчість. Останню зближує до симфонічного жанру трактування програми, поєднання діатонічної мелодики зі старослов’янськими рисами та сонористики. Тут слід назвати «Київську токату», «Думи», «Присвячення Нестору літописцю», «Київську сюїту», «Представлення».
У сферах симфонічної і фортепіанної музики В. Губа висловлюється найчастіше і з найбільшою повнотою. Власне з допомогою оркестру та фортепіано композитор втілює найближчу і найважливішу для себе тему: сучасне бачення старовини, славетного минулого народу.
Нахил до повноти звучання, його багатства і колористичності виявився у зверненні композитора до органа. Починаючи від середини 1960-х років В. Губа написав для цього інструмента цілу низку масштабних творів. Це насамперед п’ять органних поем — «Епічна», «Абхазька», «Готична», «Траурна» («пам’яті загиблих...»), «Романтична». Далі це грандіозна органна сюїта № 1, присвячена Б. Лятошинському, «Народний триптих», «Елегія» для скрипки і органа, «Із світу капричіо» для флейти і органа, «Фатаморгана» для віолончелі і органа.
Одним з перших творів, що включає цей інструмент, була кантата «Київ» на слова М. Вінграновського, у якій виконавцями крім органа є співаки-солісти, хор і ударні. Цей твір виник у 1967 р. Стилістично протилежним органним опусом є «Rondo disco» (1981), у якому майстерно перетворюються фонеми сучасної естради. В. Губа настільки розширює жанровий обсяг органної музики, що створює для цього інструмента навіть обробки українських народних пісень.
Перший органний твір композитора «Епічна поема» був водночас першим в Україні у цьому жанрі. Раніше цей інструмент включався лише в оркестрові партитури. В. Губа написав «Епічну поему» у 1967 р. і присвятив її пам’яті письменника Василя Стефаника. Характерно, що в органних творах композитора немає ілюстративности, засоби прості, але виразні. Його музичні образи органічно зливаються з величністю звучання інструмента. Це, зрештою, цілком не виключає колористичности, підпорядкованої вираженню ідеї твору.
Так є і в «Епічній поемі», у якій окреслений у назві характер твору тісно пов’язується зі своєрідністю забарвлення вже у викладі початкової модальної теми з регістровими протиставленнями, контрастами низького і високого звучання. Розвиток проводиться шляхом хроматизації усіх голосів до розширення, сповільнення і могутнього хорального Анданте. Для початкової модальності і подальших хроматичних тем характерним є дещо орієнтальний відтінок, що, як уже згадувалося, відображає особливості фольклору горців — українського карпатського, і абхазького — кавказького.
Структура твору як цілого спирається на чергуванні епізодів: після хорального Анданте розгортання шляхом хроматичного згущування приводить у наступаючі один за одним «скорботний» образ, «пасторальний», «фантастичний», «драматичний», «святковий», «урочисто-помпезний», і, нарешті, кінцеве Анданте.
Логічно ступенюючи лінію розвитку до урочистого, дещо трафаретного, Ларго помпозо, у коді (Анданте) композитор дає чудову імпресіоністичну картину фонових затихань — пасторальності у поєднанні з епічною модальністю. Поступова віддаленість у глиб віків передається визвучуванням витриманого акорду у високому регістрі.
«Готична поема», присвячена Й.-С. Баху, поєднує відбиток органних творів цього композитора з ясно вираженими рисами неоромантичного стилю. «Готична поема» відзначається великою широтою і красою мелодики, проспіваністю поліфонії. Хроматизація фактурної тканини творить буквально кантиленну дисонантність і мелодично-напружений розвиток. Сполучення хроматичних ліній в акордових співзвуччях, збігах секунд дає пронизливу драматичну кульмінацію, що розв’язується у тихе проведення у двоголосній контрастній поліфонії.
Тричастинна форма поеми замикається поверненням гарної співучості першого епізоду, який розгортається до величного шестиголосся у Ларго маестозо — завершенні.
Ремінісценції романтичного стилю, що є, зрештою, органічною рисою почерку В. Губи, ще посилюються у його пізніших органних творах. У цьому руслі знаменною є «Елегія» для скрипки і органа (1977). Широта розспіву, підкреслена виразність мелодичних зворотів до межі сентиментальносте є головними рисами твору, проте він дуже цільний, драматургічно зв’язаний.
Початкова «ніби каденція» скрипки є дуже мелодійним, широким розспівом слов’янського характеру в обсязі октави і великої нони, з поступовим рухом із зупинками і ферматами до фортисимо. В епізоді «декламуючи» вступає зі своєю мелодичною лінією орган. У наступних — «з плачем», «з роздумом», «з нерішучістю» тощо, поліфонізація, а рівночасно ще більша мелодизація партії скрипки переходить у фонеми, близькі З. Фібіхові.
Ця квінтесенція романтичносте і водночас доступности виразу змінюється драматичним розвитком: на тлі тягучих акордів органа щораз напруженіша мелодична лінія скрипки веде до кульмінації, а відтак повернення у підкреслено ліричну сферу. Елегійна, сентиментальна мелодія звучить у кінці як ремінісценція, ніби на далекому плані.
Жанр камерного ансамблю узагалі займає велике місце у творчості В. Губи. Це переважно твори для різних інструментів з фортепіанним супроводом, і не лише струнних, але й духових, наприклад, «Рапсодія» для валторни і фортепіано. Спільною з іншими його творами є програмність, з невеликими винятками, як фортепіанне тріо і квінтет, хоч і тут наявні чітко виражені образи.
До найбільш характерних камерно-інструментальних п’єс В. Губи належить «Гобелен»Буде для скрипки і фортепіано (1975). За музичною мовою цей твір можна визначити як найбільш сонористичний у композитора. Проте в ньому немає на першому плані ілюстративності — відтворення процесу ткання чи навіть змісту, сюжету гобелена; найважливішим для композитора є передати характер вишивання і відтвореної ним епічної історії. П’єса є вражаюче наочною, але й поетичною.
Початковий і водночас визначальний образ створюється витриманими звуками скрипки у найвищому регістрі, що переходять у мелодичні послідовності переважно секундами. Разом з різноплановим секундовим рухом у фортепіано це зображує ткання. Є моменте ніби заплутування ниток — тремоло або стуки, та особливо важливими для пластичносте образу є збіги секунд. Розвитковий епізод «Più mosso» побудований саме на таких секундових скупченнях у фортепіанній партії і повторенні першого звуку скрипкою.
У підході до кульмінації щораз яскравіше виражається сюжетність і рівночасно посилюються сонористичні засоби виразу. На фоні витриманих акордових поступів явно епічного характеру у фортепіано розспів скрипки щораз більше розширюється. Вишукана зміна штрихів у розвитку створює велику напругу і звучання, близьке до дзвонів. Кульмінаційний динамічний епізод проводиться алеаторично, як «вільна імпровізація в дусі драматургії твору» у скрипки і фортепіано.
Найвища точка п’єси є рівночасно її закінченням, цілком сонористичним: постукування основою смичка у заданому ритмі по верху підставки
скрипки на тлі різких — то схвильовано тріольних, то витриманих — секундакордів фортепіано переходить у високий неокреслений звук sul tasto скрипки. Таким чином звукова насиченість контрастує з гранично протилежною витонченістю. Це характерний прийом композитора, що в «Гобелені» виконує також роль обрамлення і пов’язаний з розкриттям епічного образу.
У 1977 р. під безпосереднім враженням від смерті Л. Ревуцького В. Губа написав і присвятив його пам’яті «Драматичну баладу» для віолончелі і фортепіано. У невелику п’єсу, що вкладається у тричастинну форму з видозміненою репризою, композитор вклав глибокий зміст. Визначальним є український характер музики, в якому у процесі розвитку щораз виразніше проглядають риси стилю Л. Ревуцького, особливо притаманні йому мелодика і спосіб її розгортання.
Траурний настрій створюється поєднанням народного оплакування, переважно у мелодичній лінії, і романтичного типу висловлювання — в гармонії. Хроматичні спадаючі акордові затримання вступу переходять у жалібну кантилену віолончелі, що перебивається різкими ударами фортепіано. У подальшому розвитку обидва інструменти сходяться в широкій співучій слов’янського типу мелодії, дуже характерній для вираження українського ідіому Л. Ревуцьким: ніби хоральна фактура фортепіано теж лежить у руслі вираження ним епічного.
У серединному епізоді, «Più mosso», створюється напружений розвиток перериваними паузами хроматичними тріолями віолончелі і різкими акордами фортепіано. В кульмінації чітко виділяються мелодичні звороти зі збільшеною секундою, що асоціюються з ладовим колоритом Другої симфонії Л. Ревуцького. Повторення першого епізоду в репризі видозмінене у бік пом’якшення драматичної напруги і посилення ліризації. Замість початкової драматичної гостроти гармонії, у басах фортепіано визвучується мала секунда, і на тлі його акордів дольчісимо, піанісимо віолончель має розспів уже цілком українського характеру, в дусі Л. Ревуцького.
Кода є поєднанням драматичного і ліричного начал. У партію віолончелі включається хроматизація та епізодичні піцикато, тлом є уривчасті акорди фортепіано з паузами, аж до визвучування витриманих послідовностей у самому закінченні.
«Ноктюрн» для скрипки і арфи (1973) поєднує сонористичність зі слов’янським епічним характером мелодики. Чудово співучими є поступальні септими арфи на початку, що переходять у паралельні флажолетні тризвуки. Скрипка, яка веде мелодію вібрато, створює особливий сонористичний і «епічний» тембр, що переходить у флажолети піцикато у найвищому регістрі. Акорди арфи складаються з усіх діатонічних звуків. Соло скрипки переходить у ведення мелодії терціями. У підході до кульмінації сонористичні ефекти накопичуються (терцієві тремоло і Глісандо скрипки, арфові Глісандо з арпеджіо скрипки; як сонористично-алеаторичний ефект, педальні Глісандо, що перебиваються різкими акордами скрипки, скупчення квартових скрипкових флажолетів поперемінно з грою коло деки). Після різких квінтових флажолетів у засурдиненої скрипки настає Андантино дольчісимо на тлі акордових флажолетів арфи.
Мелодія ведеться у найвищому регістрі скрипки, далі в арфи м’яке ковзання вздовж струни («Н» великої октави). Таємничі звуки арфи здійснюються
енергійним переміщенням самої педалі, без рук. Наслідування голосів птиць — це Глісандо і форшлаґи, постукування загостреною частиною смичка; удар олівцем по звучній частині деки — це дятел і т. д. У закінченні — голос журавлів і затихаюча діатонічна послідовність на тлі кварто-квінтових акордів арфи. Ця п’єса (з натяком на тричастинну форму) є не лише сонористичною, але звукозображальною. Так втілює композитор свій задум показати різні стани природи у драматичному зіткненні з людиною.
Народний характер чітко виявився у Тріо для скрипки, віолончелі і фортепіано (1978), якому композитор дав назву «Українські акварелі». За його висловом, це «гоголівський погляд на фольклор». Справді, твір відзначається легким гумором і притаманним народним музикантам способом висловлювання, особливо в грі до танцю. Музична мова В. Губи тут традиційна, без стилізації чи навіть зовнішньої ефектности. Разом з тим композитор виявляє вміння, і вже не вперше, передавати у музиці усмішку, дотепність.
Тричастинний цикл Тріо поєднується наявністю цитат українських танців і пісень, загалом скерцозним характером. У першій частині початкова тема є типовою для українського танцю, трактованою з підкресленим гумором (це, зокрема, перебивання мелодії піцикато у високому регістрі). Народною є теж друга, пісенна, тема у м’якому піцикатному викладі на тлі акордів. Реприза першої має фактуру, типову для попурі чи кводлібетів народних танців. Найбільш колоритними є у Тріо закінчення частин — такими є у першій з них паралельні спадаючі тризвуки, піци-като струнних на тлі витриманих акордів фортепіано.
Друга частина, яка має окреслення «скерцандо», є ніби варіацією попередньої. У ній поєднуються легкість, прозорість і водночас насиченість фактури з фоновими ефектами і елементами контрастної поліфонії. У знову танцювальному Алеґро, третій частині, роль поліфонії ще збільшується. Найяскравіше народний характер виражений, проте, у манері виконання — гумористичних зривах смичка на тлі елементарно традиційної фіґури супроводу. Закінчення тріо «Українські акварелі» у тремоло, шумових пасажах має ефект несподіваности. Рівночасно це об’єднуючий момент твору; до того ж ці колористичні прийоми включають і ремінісценції теми останньої частини.
Друге фортепіанне Тріо — пам’яті Д. Шостаковича — створене В. Губою у 1981 р. Як задум твору, так і час його написання викликали застосування іншої, новішої, техніки письма, притаманної композиторові на цьому етапі, хоч і тісно пов’язаної з його попереднім стилем. Це глибоко траурна музика, в якій усі застосовані засоби служать вираженню духу творчости Д. Шостаковича. З цією метою гра на трьох інструментах розширюється до конкретної зображальності — стуків, плескання, нарешті, співу. Ці прийоми є не лише ілюстраційними, а глибоко реалістичними, оскільки пов’язуються з ремінісценціями творів Д. Шостаковича і відтворенням їх внутрішнього характеру, змісту.
Такою є на початку Тріо кристалізація мотиву «DSCH» із стуків, відтак остинатного фортепіанного фону. Далі натяки — ніби відзвуки зі «Степана Разіна» та інших творів Д. Шостаковича, і власне тут органічно вливаються у музику спів і плескання. Типова для Д. Шостаковича образність передається якби через призму М. Мусоргського. Якщо сонористичні
прийоми відтворюють дух, внутрішній настрій творів Д. Шостаковича, то варіаційна техніка гранично різноманітних перетворень тільки чотири- звучного мотиву є індивідуальним продовженням майстерности розвитку великого композитора. Так авторові вдалося втілити у власному почерку те, що було найхарактернішим для Д. Шостаковича.
Як доказ. стильової єдності творчості В. Губи можна згадати його Фортепіанний квінтет, написаний 1971 р. Композитор задумав його як тричастинний цикл (перша частина — модерато містеріозо, друга повільна, визначається автором як сумна, навіть трагічна, третя — як споглядальна, у якій підкреслюється і остаточно скристалізовується мелодичне начало).
Найважливішою і визначальною є перша частина Квінтету, яка невідривно поєднує мелодичний і колористичний фактори. Експозиція представляє тут зіставлення варіювання тритону у фортепіано і стуків по його деці з поступовим посиленням до фортисимо,— з дуже співучою мелодією у струнних, насамперед у віолончелі. Також розвиток до кульмінації ґрунтується на пробиванні мелодії крізь вишукані звукозображальні і навіть ілюстративні ефекти. Закінчення Квінтету можна окреслити як лірично-сонористичне: стишення розспіву переходить у стуки фортепіано. Таким способом створюється також обрамлення форми і її єдина драматургічна лінія від розкриття у динамічній повноті до цілковитого зникання.
Серед інструментальних ансамблів В. Губи є також духові — згадана уже «Рапсодія» для валторни і фортепіано та інші. У таких творах розкривається і мелодична природа інструментів, і їх найрізноманітніші технічні можливості, які, зрештою, цілком підпорядковуються виражальній меті.
Особливо характерна у цьому сенсі «ЕпістолаБуде для флейти соло. Основним засобом виразу є тут широка мелодична лінія, хоч з багатьма нюансами упродовж її драматургічної лінії розвитку, детально відтвореними у способі виконання. Усі артикуляційні прийоми — вібрато, найвищі звуки інструмента, гра клапанами — викликані вимогами задуму цілого і характеру цього епізоду. Вдування букви «ш» у низький регістр флейти створює образ вітру; визначення «з вогнем», «фантастично» передаються імпровізацією. Проте звукозображальність в «Епістолі» не переважає, і навіть, наприклад, наслідування шуму вітру підпорядковується єдності мелодичної лінії.
Починаючи розгляд творчості В. Губи від симфонічного жанру, логічно буде завершити її фортепіанним. Це ті сфери, у яких він висловлювався найчастіше і з найбільшою повнотою. Власне з допомогою оркестру і фортепіано композитор втілював найближчу для себе тему: сучасне бачення старовини, славетного минулого народу.
Прикладами таких фортепіанних творів В. Губи є «Присвячення Нестору літописцю» (1977), у якому епічний характер передається поєднанням мелодичного і сонористичного начал (стуки як відгомін давнини); низка поліфонічних п’єс, серед них «Думи», «Пасакалія», «Річеркар». Певного мірою до цієї групи творів можна віднести і «Фантазію на теми бароко» для клавесина (1973), що заснована на імпровізаційному викладі з визвучуванням мелодичних проведень, їх «застиганням». Причому діатонічний тематизм знаходиться тут більше у романтичному, ніж у бароковому ідіомі.
Найбільш характерними і, мабуть, найвизначнішими зразками фортепіанної творчості В. Губи є його два цикли: «Київська сюїта» та «Представлення». Обидва ці грандіозні задуми знову спираються на величну історію Руси. «Київська сюїта» має три розділи; характерним прикладом, який дає уявлення про музичне вирішення циклу, є «Молва» — п’єса, що виконується теж під назвою «Панно» і завершує першу главу. Вона представляє широко розгорнену тричастинну форму, крайні частини якої знаходяться у руслі підкресленого і загостреного фовізму з гранично різкою, дисонантною гармонією, «варварською» навальністю ритмічного і динамічного розгортання.
Темп алегро кон бріо, поєднання в одному музичному образі токатності і епічності вимагає віртуозного виконання та перш за все зрозуміння суті твору і його ролі у контексті циклу. Основний образ водночас узагальнений і конкретний. Ілюстративність «Молви» втілена поєднанням передзвонів зі скоморошою танцювальністю у фактурній насиченості усіх діапазонів фортепіано.
Композитор спирається тут на дуже обмежений звуковий матеріал — інтервали секундової і терцієвої побудови. Саме у цій економії засобів, а також у внесенні в ритм танцювальної синкопованості яскраво виділяються риси сучасності. Важливим є при тому не лише тип тематизму, що своєю навмисною одноплановістю і статичністю безумовно походить від І. Стравінського, але й принцип розвитку, динамічність і навальність якого стикається уже з сучасною сонористикою.
Так, кульмінація будується на підкресленні різкості малосекундових співзвуч, які переходять у сферу звуконаслідування — вистукування, витоптування, зображення у високому регістрі дзвіночків. У закінченні твору, після репризи, поєднуються інтервальна окресленість і узагальнене створення колориту. Це передзвін, який охоплює найвищий регістр і чіткі секунди; виникає враження дещо сонористичних переборів на тлі витриманих співзвуч аж до відірваного звучання «до» у закінченні.
Інший вид епічності представляє серединний епізод, що спирається на давньоукраїнський пасхальний наспів — дев’ятий глас «Воскресеніє, освятилися люди Господніє». Цей мотив — не цитата, а радше враження композитора від співу трьох бабусь, який він почув на вулиці Києва у Великдень. Важливо, що два цілком протилежні епічні образи поєднуються у творі в одне ціле і вливаються у загальний тон циклу.
Зв’язність, об’єднаність в одному стильовому ідіомі характерна також і для циклу «Представлення». Він писався упродовж 1970-х років, але, як і попередній, уважався композитором відкритим циклом, що може мати продовження. Тринадцять номерів «Представлення» — це «Приблуда», «Забобон», «Роздоріжжя», «В погідний день», «Відвертість», «Причастя», «Заручини», «Радість», «Ідилія», «Тіні», «Факт», «У прочутті», «Демарш». Опісля були додані ще «Тьфу», «Насолоди», «Переживання», «Пристрасті», «Лапті», «Геть», «Моє поважання», «Свати».
Перемішання на перший погляд несумісних тематичних мотивів переконливо перетворює різноманітні картинки життя у давньому суспільстві — образи побуту то веселі, жартівливі, то навіть трагічні, страшні;
вони проходять перед нами як представлення, вистава. Головною ідеєю композитора було показати безповоротний відхід минулого, патріархального, і здійснює він це через жанровість у дусі народного примітиву. Спільним з «Київською сюїтою» є тут не тільки тема, створення епічного колориту, але й навмисна і підкреслена яскравість, плакатність образів.
У цілком іншому ракурсі образність задуму здійснюється у фортепіанній п’єсі «Консонанси» (1977), що є втіленням лірично-поетичної лінії у творчості В. Губи. Великого значення композитор надає епіграфові, яким є його власний вірш: «Созвучия красы и утра являют хрупкие тона, и нежностям зари прозрачной открыта и моя душа...»
Справді, у музиці осягнена повна відповідність текстові: незважаючи на зовні сонористичні прийоми, п’єса знаходиться у ракурсі традиційної романтичної колористики. Новими є багатство відтінків і побудова твору на їх перемінності, ваганнях, переходах. «Консонанси» мають широку шкалу визначення характеру виконання, але найважливіше є, мабуть, початкове окреслення «temporubato, fantastico» і «legato». Власне останнє вказує на мелодизацію фактури, що дає єдність драматургічної лінії. Слова «Созвучия красы и утра являют хрупкие тона...» втілюються у поперемінних витриманих секундах, а відтак акордах на одній педалі. Пасажні перебори на цій же основі вносять відтінок пасторальності, а потім варіанти секундових побудов творять фактуру епізодів, через які проходить розвиток п’єси: grazioso, dolce et legato, capriccioso, quasi campanelli, brilliantissimo (але у відтінку pianissimo), giocoso.
Найвищою точкою п’єси є динамічна і гармонічна кульмінація — «fortissimo з усією силою» на секундових і квартових акордах, після чого відразу настає сповільнення темпу у стримане, а опісля реприза. Композитор ще раз показав себе майстром драматургії малої форми, її ступенювання, логічного розвитку в рамках лірично-колористичного виразу.
Темпові вагання у репризному, кінцевому, епізоді твору і надалі відбивають відтінки поезії. Та найважливішим тут є повне втілення назви, задуму п’єси — «консонансів». Сонористичний спосіб відтворення епізоду Andantino religioso (стакато на одному звуці і стуки у високому регістрі) в poco allargando e maestoso переходять у насичену традиційну акордову фактуру тризвуками та їх повторення у високому регістрі на pianissimo. І знову, як це переважно має місце у композитора, в самому закінченні поєднується сонористичний момент з підкреслено традиційним: висхідні ніби сонористичні пасажі у низькому регістрі на ррр вливаються у кінцевий тризвук з флажолетом.
Таким чином, певні застосовані у цьому творі новіші, тобто сонористичні, засоби вираження є (і це знову ж таки характерна риса почерку композитора) лише зовнішнім фактором, підпорядкованим ліричній образності висловлювання.
Цікаво, що цілком сонористичною є вже «Київська токата», яка виникла у 1966 р. Характерним з цього погляду є уже початок у басах остінато — однолінійний запис тільки хвилястою лінією. На це тло накладається тема-мелодія: теж у басах, старослов’янського характеру, епічно-токатна. Сонористично-національним слід би назвати ефект згущення і накладення фактурних планів на стакатисимо і ffff. Ту саму тему епічно-українського характеру далі широко ведуть щораз повніші акорди. У
варіаційній формі п’єси варіантами проведення є ритмічні роздрібнення, перехід у щораз вищі регістри.
Після кульмінаційної токатності і згущеності фактури настає модерато-андантино, мелодичні розспіви у гетерофонно-поліфонічній фактурі, а потім на витриманому діатонічному повнозвучному акорді. Пасажі у високому регістрі на витриманому співзвуччі повертаються до наповненої фактури, але у вигляді остінатного передзвону. Після кульмінації є три- тактовий хоральний епізод Andante religioso, відтак ремінісценція поліфонічного проведення Andante. Одноголосні остинатні пасажі сходять до визвучування у басах. Ремінісценції-уривки чудової діатонічної мелодії Andante з’являються на тлі одного звуку. Сонористично-драматургічний засіб особливо важливий у коді, де на тлі арпеджіо в басах повторюється кілька разів ля2 на крещендо, аж до зриву. Перед кінцевими хоральними акордами fff скомороша усмішка — септимова інтервальна різкість, хоч на ррр.
До низки поліфонічних п’єс В. Губи належать «Думи», фортепіанний твір, що виник у 1970 р. Тут автор створив підкреслено український тип багатоголосся. Тема думи починається від найнижчого регістру, відразу з підголосками, і характерними народно-національними рисами у цій п’єсі є імпровізаційність, перебори струн, гетерофонність, м’які зміни темпоритму, динаміки.
Вступ крапкованих ритмів є динамізуючим і суперечливим елементом. Далі таким стає повторення звуку «до-діез» на ff на тлі теми думи. У розвитку, що згідно з задумом втілює боротьбу народу, тема думи набуває активного характеру і викристалізовується як фуґато, яке в кульмінації розширюється до повільно-монументального образу.
Реприза подається на новому рівні — сонористичному. Поступово перемагає мелодійний елемент (який ніде не зникнув), і провідною залишається імпровізаційність. У підсумку виступають різні типи поліфонії, насамперед української,— гетерофонія між басами й імпровізаційним проведенням думної речитації, а також підголоски, варійовані імітації. Завмирання на фінальному акорді попереджується різкими секундовими співзвуччями.
Вибрані для розгляду твори Володимира Губи не можуть скласти повного уявлення про його творчість, хоч у них втілені характерні і яскраві ознаки стилю композитора. Поза оглядом залишилися кіномузика, вокальні твори — хорові та сольні, обробки народних пісень. Творчий діапазон В. Губи у вокальному жанрі дуже широкий — від сучасних пісень типу естрадних до втілення текстів українських поетів XIX ст. («Мисль піднебесну двигни в самім собі» та «Сумрак вечірній» М. Шашкевича, «Побратимові в день імені його» М. Устияновича, «Бандура» А. Метлинського, «До руського боянства» Ю. Федьковича).
Композитор створив декілька циклів романсів (на слова Т. Шевченка, С. Єсеніна, О. Толстого, П. Елюара, Г. Аполлінера). Серед його хорових обробок народних пісень є абхазька «Обрайда», українські «Ой, вийся, хмелю», «Ой, гук, мати гук». Є також ціла низка сольних опрацювань (наприклад, «Вийшли в поле косарі»).
Творчість В. Губи чекає ще свого повного розкриття, її різноманітні жанри представляють широкий і цікавий матеріал для виконавців. Це
має, власне, на меті привернути увагу до замало ще відомої широким слу-хацьким колам інструментальної музики цього композитора, окреслити типові для нього образи та особливості авторського почерку. Подальша творчість В. Губи підтвердила його яскравий талант і розвиток характерних стильових рис.
Павлишин Cтефанія Cтефанівна
Творче становлення Володимира Губи (1960-1980-ті роки)»// Зап. НТШ. - Л., 2004. - Т. CCXLVII. - с. 121-137.